Trotz ihrer verschiedenen Stile und Techniken scheinen die Werke des einen in denen des anderen nachzuhallen, durch die Assonanz in der Farbwahl, die gleiche rigorose Analyse in der Komposition und vor allem durch die gleiche Grundatmosphäre (bzw. „Gemütszustand“), die tief harmonisch und essenziell ist: In diesem Ansatz verbindet sie das gemeinsame Interesse für die orientalische Formenwelt. Vor ihren Werken hat man den Eindruck, in eine schwebende Dimension jenseits von Zeit und Raum versetzt zu sein, in der alles im Unisono unendlich nachklingt.
Ihre „kostbaren“ Werke, die in langen Auswahl- und Syntheseprozessen entstehen, sind auf Essenzialität, auf absolute und holistische Fülle des Universums ausgerichtet: wo alles, Chaos und Ordnung, die gleiche intrinsisch harmonische Beziehungsdimension erlebt. Zwischen Mikro- und Makrokosmos gibt es keinen Unterschied, alles wird von einem Fluss, von einer Energie, von einem immer im Werden begriffenen unterschwelligen Licht der Beziehungen getragen, das aus den fruchtbaren/vitalen organischen Strukturen von Ruth und aus den „spirituellen“/mentalen Farb-Formen von Giancarlo leuchtet, die relevant werden für das Verfahren und zur Harmonie und zum Gleichgewicht des Universums neigen, in dem das Eine Alles und alles miteinander verbunden ist. Es versteht sich von selbst, dass Ruth und Giancarlo Moro mit ihrer kosmozentrischen Vision (die einen nicht binären, sondern relationalen, integrierten Erkenntnisprozess impliziert) in ihren abstrakten Werken miteinander verbundene Energien, Schwingungen, Ströme mit einem hohen psycho-physischen und emotionalen Wert aufweisen, die anregend, kinetisch, vibrierend auf den Betrachter wirken und ihn auffordern, in einer zu allererst offenen, meditativen und kontemplativen Einstellung und erst dann in der Reaktion eine Beziehung zu ihnen herzustellen. Die gleiche meditative Einstellung liegt ihrem künstlerischen Vorgehen zugrunde, das langes, konstantes Arbeiten erfordert, mit Sorgfalt und aufmerksamer Bearbeitung umgesetzt und erprobt wird, mit offener, vorurteilsfreier Neigung, mit intensiver Konzentration auf das „Leben“ in der Erwartung, dass daraus die Inspiration entspringt.
Beide absolvierten ihre Ausbildung im Rahmen der Avantgarden der sechziger Jahre in der ideellen Folge jener typisch nordischen analytischen Linie, die von den abstrakten Erfahrungen Kandinskys und Klees über das Bauhaus zu den radikalen minimalistischen Lösungen der siebziger Jahre gelangt, die bereits 1915 im berühmten schwarzen „Viereck“ von Kasimir Malewitsch vorweggenommen wurden. 1971 im Tessin reifen ihre Überlegungen im abstrakten Bereich zu einem minimalistischen, noch abstrakteren essenziellen Synthetismus.
In ihrem Haus in Cavigliano, eingebettet in der Natur und den natürlichen Rhythmen folgend, teilen Ruth und Giancarlo ihr Atelier „zwischen Himmel und Erde“ in einem alten Bauernhaus. Sie arbeitet im Erdgeschoss, näher an der Erde und den empirischen Experimenten, er im Obergeschoss, näher am Himmel und eher zu philosophischen Spekulationen geneigt.
Ruth im Erdgeschoss, in Bodennähe, berührt die Erde mit Händen, lässt sich von den wunderbaren Früchten der Natur – Blätter, Brakteen, Balgfrüchte, Flügelnüsse, Stiele – überraschen, die sie mit botanischer Sorgfalt sammelt und selektioniert. Sie achtet auf die formalen und evolutiven Eigenschaften ihrer Objekte und ihren Jahreszeitenbezug und ist dabei völlig auf sich selbst konzentriert, in der Absicht, die „Geheimnisse“ zu enthüllen, ihr Wesen, ihre erstaunlichen Strukturen, die durch ein immer wachsendes, vitales Fasernetz miteinander verbunden sind. Indem sie die Natur mit einem geschickten, handwerklich komplexen Verfahren der Bereinigung des Materials zum Rohstoff ihres Schaffens macht, arbeitet sie weiter in der Tiefe, denn sie beseitigt den weichen Teil des pflanzlichen Materials, um die verborgenen Strukturen freizulegen und die intrinsisch eigenständige, potentiell keimfähige pflanzliche Struktur zu erhalten – diese bildet das Ausgangsmaterial ihrer Kreationen. Ruth lässt sich von den pflanzeneigenen vitalen Verläufen überraschen, die in der Materie ihrer pflanzlichen Strukturen frei von Farben hervorgehoben werden, und stellt sie zu sorgfältigen Texturen mit expressiven Formen zusammen, die einmal komplizierter oder geometrischer, dann auch strahlender oder düster, aber immer lebendig sind, im Einklang mit dem unterschwelligen Prozedere der Natur. Diese Werke, die insgesamt mit gewissenhafter, fein ziselierter Präzision geschaffen sind, manchmal frei vom Träger, wie Schleier im Raum, andere integriert in stets handgefertigte Papierunterlagen oder mit Frottage bearbeitet, evozieren eine vernetzte Natur; sie sind ebenso essenziell in ihrer Konkretheit als natürliche Elemente wie unendlich lyrisch und poetisch in ihrer tief empathischen, regenerierenden malerischen Umsetzung.

Giancarlo im Obergeschoss destilliert die kalten, reinen Ölfarben des Himmels (oder des Wassers) – Blau, Grün, Indigo – oder seltener die warmen Töne der Sonne – Rot, Gelb, Orange – und erforscht das unendliche Potenzial bei der eigenständigen, prozesshaften Strukturierung in Rastern und in einer absoluten, fast asketischen räumlichen Fläche. Mit einer gelehrten wissenschaftlichen Strenge und einem Blick auf die Mechanismen der Wahrnehmung (Optik, Gestalt, Kinetik) wägt und experimentiert er mit den innewohnenden Möglichkeiten und Interferenzen der reinen Farbe, die er aufträgt und zu unendlichen Paletten und Abstufungen von Tönen und Nuancen kombiniert. Dabei kalibriert er expressive Gewichte und Gegengewichte, schwer wie Steine, leicht wie der durchscheinende Himmel. Als Grundlage nutzt er eine senkrechte Rasterstruktur, die perfekt auf der Leinwand umrissen ist, und konstruiert architektonische „synästhetische“ Texturen mit ausdrucksstarker Valenz auf psychologischer ebenso wie auf taktiler Ebene, denn seine Farben sind das eigentliche Thema, das er in seinen essenziellen, selbstgenügenden Facetten auslotet. So wie die Farben nach ihrem emotionalen Gehalt gewählt werden, um dem Betrachter starke Botschaften/Konzepte zu vermitteln, so nimmt sich die Auktorialität des Künstlers zurück, um Raum für die unterschwelligen Prozesse der Farbe zu lassen, die wissenschaftlich erkundet werden, damit ausser der Form auch das ihr innewohnende Licht hervortreten kann: die erste Ur-Essenz der Farbe. Diese komplexe Kunst erschliesst sich auf ersten Blick nicht vollständig, sie verlangt vom Betrachter die gleiche lange Aufmerksamkeit wie von ihrem Schöpfer, bevor sie in ihrem tiefsten Wesen erfasst werden kann. Der Raum der Leinwand ist ein stiller Bereich, eine „andere“ Zone, in der das Auge des Betrachters dank der ungreifbaren Energie des Lichtes und der evozierenden Kraft der Stille Neues aufbauen kann, wenn es sich denn von den inneren Dynamiken der Gewebe transportieren lässt, die mit Fülle und Freiräumen spielen, als wären sie lebendig, und je nach Blickbewegung in einer rein subjektiven, individuellen Dynamik erscheinen und verschwinden, denn der Betrachter ist nicht mehr passiv, sondern wird zum aktiven Element des Werks.
Mit ihrem ausgeprägt analytischen, präzisen Ansatz gehen sowohl Ruth als auch Giancarlo Moro in die Tiefe, sortieren, kalibrieren, bereinigen sorgfältig jedes „materielle“ Element ihrer Kunst – ob Farbe oder Pflanze –, um sein Wesen oder jenen ihm innewohnenden „inneren Klang“ im Sinne Kandinskys wahrzunehmen, der ganz mit ihrem inneren Fühlen verschmilzt, bis keine Distanz mehr zwischen innen und aussen besteht. Ebenso wie ihre Kunst den langen Prozess der ehrlichen, authentischen „Selbstreflexion“ im Einklang mit dem Strom des Lebens bezeugt, so konzentriert sie sich auch darauf, intuitiv/rational jenseits der Oberflächlichkeit der Welt jene gründende Energie zu erfassen, oder jenes irgendwie „Spirituelle“, das alles zusammenhält. Beide gehen mit wissenschaftlicher Strenge an ihre künstlerische Recherche heran, erschaffen minimalistische Gewebe, ebenso abstrakte wie vibrierende zeitlose Gefühle und Emotionen, und erinnern uns an eine miteinander vernetzte Natur, in der die Konkretheit der natürlichen Welt sich mit der poetischen Dimension der bildlichen Ausdruckskraft vereint.
Man bleibt nur schwer unbeteiligt vor den Werken von Ruth und Giancarlo Moro, die aus langen, gründlichen, radikalen Studien fast wissenschaftlicher Art hervorgehen, die auf das Essenzielle gerichtet sind, in denen handwerkliche Meisterschaft und künstlerischer Reiz sich ununterbrochen vereinen. Sie versetzen uns in einen „schwebenden“ Raum mit unendlichen möglichen Beziehungen und rufen ein tiefes Gefühl von Harmonie hervor, das uns zur Kontemplation und innerem Wohlbefinden führt. Hier besteht kein Abstand mehr zwischen Erde und Himmel, zwischen Innen und Aussen, zwischen Mikro- und Makrokosmos, denn alles ist eingetaucht in eine friedliche, harmonische Energie, die einmal fröhlicher, einmal düsterer ist, aber immer schwingt.
In diesen „Spiegelungen“ vermittelt uns das Künstlerehepaar zweifellos die Botschaft, unser psycho-physisches Wohlbefinden und unseren Planeten rational und liebevoll zu pflegen und der Natur in uns und ausserhalb von uns im Einklang mit dem Universum wahrhaft zuzuhören.

Der Archipel Ruth und Giancarlo
Wie alle wahren Künstler besitzen auch Ruth und Giancarlo Moro die Fähigkeit, sich in jenen Grenzgebieten aufzuhalten und zu bewegen, in denen die Schöpfung sich in eine wunderbare Verkörperung augenscheinlicher Widersprüche umsetzt. Sich auf ihr Schaffen einzulassen bedeutet, einen Archipel naher, aber ganz verschiedener Inseln zu erforschen, die sich durch eine starke Identität und eine ganz eigene Sprache auszeichnen, welche von Echos und Anklängen des jeweils anderen lebt; dies ist möglich dank der tiefen Gefühlsbindung und geistigen Komplizenschaft, die das Ehepaar seit jeher in einer fast symbiotischen Beziehung vereint. Wenn man ihr Atelier im Ortskern von Cavigliano betritt, das räumlich so aufgeteilt ist, dass jeder unabhängig arbeiten kann und dennoch ein enger Kontakt besteht, lernt man auch ein Ökosystem kennen, das im Laufe der Jahrzehnte im künstlerischen und menschlichen Zusammenleben aufgebaut wurde; ein Raum, der von unsichtbaren Energieströmen durchzogen wird, ein Schweigen, das von Andeutungen einer Zustimmung, fragenden Blicken, erhellenden Bemerkungen des einen zur Arbeit des anderen durchsetzt ist: Dies alles muss man sich wie ein ungreifbares, aber deutlich spürbares Gewebe vorstellen, als befände man sich in einem Kräftefeld.

Ruth Moro
Ungreifbar, aber doch spürbar: Man kann von diesen beiden Adjektiven ausgehen, um in Ruth Moros künstlerische Welt einzutauchen, die auch in ihren jüngeren Arbeiten, die zum Teil hier ausgestellt sind, ihren Weg als Schöpferin von erstaunlichen „botanischen Metamorphosen“ fortsetzt und damit an die Hauptstränge anschliesst, die bereits 2018 in der Ausstellung im Museo cantonale di storia naturale zu sehen waren. Die in den letzten Jahren entstandenen Serien – Punti e contrappunti, Onda su onda, Variazioni su fondo nero – laden uns zur Betrachtung neuer Strukturen und neuer Rhythmen aus Kontraktionen und Pulsationen ein, die die von Ruth Moro bearbeiteten Tafeln und Leinwände zum Schwingen bringen.
Den Ursprung dieser Werke bilden die zarten Strukturen der Brakteen der Hydrangea quercifolia, von Follikeln der Firmiana simplex und Fruchtflügeln des Ahorns: Sie werden in einem abgestuften Verfahren präpariert, das die Künstlerin im Laufe der Jahre entwickelt hat. Diese Folge von Gesten und Phasen erfordert sorgfältige Bewegungen, Zeit und Mühe; eine handwerkliche Vorarbeit, die zum wesentlichen Bestandteil des schöpferischen Prozesses wird. Ruth Moro folgt dabei einem präzisen – fast magischen, fast alchemistischen – Ritual, um die zarte Struktur eines Pflanzenteils zu extrahieren und es in ein künstlerisches Zeichen zu verwandeln, das zum tragenden Element oder elementaren Partikel eines grösseren visuellen Entwurfs wird. Man könnte sagen, dass ihre Werke in dem Moment entstehen, in dem sie die Pflanzen sammelt, oder, wenn man es genau bedenkt, sogar vorher, aus einer Intuition oder einem Vermerk der Künstlerin im Geiste bei einem Spaziergang; es folgt dann eine Phase der „körpernahen“ Auseinandersetzung mit diesem „Rohstoff“, in der die Künstlerin die Pflanzenteile sorgfältig wäscht, bleicht, spült, trocknet und schliesslich presst, um ihre zerbrechlichen verborgenen Gerüste herauszuarbeiten, die nach Grösse und Form sortiert und katalogisiert werden. Und erst in einer letzten Phase, der eigentlichen Erschaffung des Werks, werden diese winzigen pflanzlichen Strukturen mit enormer Geduld auf der Leinwand oder Tafel zu Kompositionen zusammengesetzt, die überraschend kompakt und formal kohärent sind.
Aus diesen Kompositionen geht eine innere Bewegung hervor, die in regelmässigen rhythmischen Sequenzen zum Ausdruck kommt, so zum Beispiel in der Serie Variazioni sul nero; hier erkennt man geometrische Schemata mit fast grafischer Strenge als Ergebnis einer Methode, die vorbereitende „Raster“ nutzt. Diese werden zum Teil einer dialektischen Dynamik, wenn die einzelnen Leinwände oder Tafeln zu Diptychen und Triptychen zusammengestellt werden, wie in der Serie Punti e contrappunti. In der Werkgruppe Da punto a punto ist das Schema auf ersten Blick weniger erkennbar, bei aufmerksamer Betrachtung treten kreisförmige Patterns hervor, die die Künstlerin wahrscheinlich nur in der langen Zeit erreichen kann, die das Zusammensetzen der winzigen Brakteen für den Untergrund erfordert – jene Geste der Hand, die sich von den Unterschieden der pflanzlichen Formen in Grösse und Ausrichtung auf dem jeweils weissen, schwarzen oder blauen Hintergrund leiten lässt. Der Wechsel der Farben und die Einführung künstlicher Elemente (die farbigen Dot Stickers in Punti e contrappunti, die auch an die „Composizioni resistenti“ von Adriano Pitschen erinnern) tragen dazu bei, eine Dimension der Tiefe in der zweidimensionalen Leinwand zu erzeugen, fast wie malerische Reliefs. Wir wären dann vor einer originellen, erneuerten Form der Op Art, jener besonderen abstrakten Kunst, die im Spiel mit Formen- und Farbkombinationen optische Effekte erzeugt, um die Illusion eines dreidimensionalen Raums herzustellen; aber die Analogie endet hier, mit dem Ehrgeiz, eine Ordnung zu bewahren, die bei der Künstlerin aus Cavigliano vielleicht einem rhythmischen Bedürfnis entspricht und auf die fernen Architekturen einer kosmischen Karte oder des unendliche Kleinen verweist.
In Werken wie Variazioni su nero, Variazioni in blu oder Tra i verdi wird die Komposition von einem geometrischen Schema beherrscht, während die pflanzlichen Strukturen in der Serie Blu (Blu I und II) die Fläche wie ein informelles All-over bedecken und gestische Raster bilden, die an Kompositionen von Mark Tobey erinnern. Es scheint passend, hier die Worte des Künstlers Enrico Castellani zu zitieren: „Was innerhalb der Oberfläche passiert, ist zufällig (…), eine Zufälligkeit, die von dem kontrolliert wird, was ich am Rand angeordnet habe (…), die Zufälligkeit wird von der arithmetischen Progression erzeugt“ . Diese Abstraktion erscheint bei Ruth Moro wie ein Hauch von Musik, die sich wie eine Partitur mit ihren Kontrapunkten und Atemzeichen über die Tafel oder die Leinwand zieht; eine Partitur, in der die Künstlerin sorgfältig leere und volle Intervalle ins Gleichgewicht setzt, indem sie das natürliche und das künstliche Element abwechselt, mit Tonkontrasten spielt, die künstlerische Geste und die botanische Morphologie vermischt in einem Prozess der Ästhetisierung der Wissenschaft, die im Bereich der Biologie mit der Figur von Ernst Haeckel begonnen hatte.
Auf ihrem Weg arbeitet Ruth Moro mit wechselnden Grössen, von jenen kleinen über mittelgrosse bis zu monumentalen Formaten, in denen das malerische Universum erweitert und die Effekte der Geste verstärkt werden; sie beschäftigt sich auch mit chromatischen Experimenten mit der Wahl von absoluten Farben wie bei den Grossformaten Bande notte e Bande giorno. Mit diesen hat die Künstlerin zwei prächtige monochrome Werke geschaffen, deren zarte filigrane Pflanzenstrukturen sich mit dem malerischen Raum vereinen und gleichzeitig zu Zeichen, Streifen oder „Rillen“ werden, wie man sie in regelmässigen Intervallen auf gepflügten Feldern sieht. Die Verwendung edler Farben wie Silber und Schwarz oder Nachtblau macht diese Werke zu fast esoterischen Verweisen auf andere Dimensionen.
In den Drucken (Segni di idrangea), einer Art Derivat der Gemälde, arbeitet die Künstlerin mit Frottage; der Abdruck der pflanzlichen Strukturen bleibt sichtbar, moduliert in einer Reihe von Farbvarianten auf einer zugrunde liegenden Graupalette und von sequenzierten Schemata. Und auch hier ist der Eindruck, dass ein Zittern die Oberfläche überquert, vitale morphologische Strukturen in Bewegung sind wie Mikroorganismen, die der Betrachter am Mikroskop beobachtet und die von ihm in einem entscheidenden Moment überrascht werden, dem Übergang vom Ur-Chaos zur Ordnung der Schöpfung: Dies ist einer der Momente, in denen man sich bewusst wird, dass die Komponenten von Ruth Moros Kunst hinlaufen auf jenen unmöglichen Raum, „in dem ungegenständliche Abstraktion und natürliches Element koexistieren“ .
In ihren Werken spürt man immer eine subtile Kraft, die sich von der Oberfläche zu lösen scheint. Diese Kraft sollte nicht überraschen, denn wenn es stimmt, dass bei der Präparation von Heilpflanzen auch der geistige Zustand des Schamanen, der die Pflanzen sammelt, auswählt und vorbereitet, eine Rolle spielt, dann können wir annehmen, dass auch die pflanzlichen Strukturen von Ruth Moro ihre spirituelle Haltung, die subtile Energie der Seele, die sie präpariert hat, bewahren und bergen. Eher als vor reinen Kompositionen hat man manchmal den Eindruck, vor Schwellen zu stehen, bei deren Überschreiten wir die Chance haben, das Ich aufzulösen, vielleicht sogar Bewusstsein und Wissen zu erweitern; besonders vor den Grossformaten kann man mit Körper und Geist eintauchen und fühlt sich nach einiger Zeit erleichtert durch die Entdeckung eines geheimen Kodex – vielleicht ist es der Pulsschlag, der dem Leben innewohnt.

Giancarlo Moro
Wie auf einem Weg, der parallel und komplementär zu den Werken seiner Frau Ruth verläuft, empfinden wir die Werke von Giancarlo Moro. Seine Gemälde bieten dem Betrachter ein Abenteuer des Blicks, der nach und nach vom malerischen Raum erfasst wird, um am Ende völlig davon aufgesogen zu werden – allerdings unter der Bedingung, dass man sich genügend Zeit nimmt, um seine Werke aus der Nähe und im Abstand von wechselnden Standpunkten aus zu betrachten. Diese abstrakte Malerei, befreit also von mimetischen Sorgen, „fokussiert und konzentriert sich ganz auf die Bildfläche“ und hat in den jüngeren Arbeiten ihre Instrumente und ihre Vokabular noch weiter verfeinert.
Auch in diesen aktuellen Serien bestätigt Giancarlo Moro seine Fähigkeit, den Bildraum sowohl geometrisch als auch malerisch zu gliedern (wie seinerzeit Konrad Tobler bemerkte) und Strukturen zu erzeugen, in denen vertikale und horizontale Linien im gleichen Gemälde aufeinander folgen und die geometrische Matrix des Quadrats wiederkehrt als Ergebnis der „Raster“ und der Kreuzung von Linien oder als sichtbares Element eines unsichtbaren Schachbretts. Zu diesen strengen, essenziellen Strukturen, die die Bildfläche auch zu einem architektonischen Raum machen, kommen die Recherchen an tonalen Übergängen und Farbkombinationen, am Kontrast zwischen Texturen verschiedener Konsistenz, die Giancarlo Moro durch Auflösung ineinander gleiten lässt und damit fast unwahrnehmbare Nuancen kreiert. In einigen Fällen entstehen auf der Leinwand in der Mitte Lichtrillen, die neue Wahrnehmungsräume öffnen, fast wie Schlitze zu anderen Welten, die der Bildfläche unerwartete Tiefe verleihen.
Wir stehen vor einem augenscheinlichen Paradox, wie es der Maler Hans Hofmann formulierte, das eine dem Bild innewohnende Spannung mit einem Spiel der Kräfte in Expansion und Kontraktion erzeugt . Aber der malerische Raum von Giancarlo Moro gehört zur geometrischen Strenge der konkreten Kunst der Zürcher Schule, berührt die asketische Strenge von Agnes Martin und gelangt bis zu den „Lichträumen“ des lombardischen Künstlers Antonio Calderara. Denkt man an die Künstler, die in diesem Gebiet wirkten, könnte man auch den Deutschen Erich Lindenberg und seine Quadri spaziali oder seine Quadri d’ombra hinzufügen, in denen man eine analoge Fähigkeit, zwischen Schatten und Licht zu zögern, zwischen Form und Antiform, sowie eine strenge Raumaufteilung erkennt. In Giancarlo Moros Gemälden erobert die Farbe selbst (in kalten Hellblau- und Grüntönen) den Raum und man nimmt ein verborgenes Zittern wahr, das die Komposition durchläuft und sich in einem Gesamteindruck von Harmonie und scheinbarer Befriedung auflöst.
Scheinbar, weil eben Moros Malerei – so unser Eindruck – nie aufgelöst, befriedet ist, sondern wie die Seiten eines persönlichen, inneren Tagebuchs auf eine Schwelle blickt, um zu erkennen, was danach kommt; sie setzt sich dann in Variationen und immer neuen Kombinationen fort, die seine Malerei auf verschiedene Intensitätsstufen und zu verschiedenen kompositorischen Ergebnissen führen. Zu diesem inneren Vokabular kommen andere Aspekte, die das Erlebnis des Betrachters komplexer gestalten: die Beziehung zwischen Leinwand und Wand, denn die Malerei geht über die Grenzen des Bildes hinaus, sie vermag sich vom Raum der Wand zu lösen, als handelte es sich um ein malerisches „Basrelief“; die Dialektik zwischen Horizontalität und Vertikalität (innerhalb und ausserhalb des Bildes), die eine andere Beziehung zum Betrachter aufbauen, der einmal vor imaginären Horizonten, den Farben des Unendlichen, einer geologischen Überlagerung von Linien steht, dann wieder vor imaginären Türpanelen, die Licht durchscheinen lassen, enthüllen und verbergen; und schliesslich die Beziehung zwischen diesen „Seiten“, die miteinander verbunden sind, manchmal absichtlich, um Diptychen und Triptychen zu formen, oder ideell in einem Hypertext, wenn sie auch in ihrem inneren Diskurs eigenständig bleiben.
Und der Diskurs, der daraus folgt, ist das Thema der Malerei über sich selbst, denn „abstrakte Malerei ist Malerei von Malerei. Als ob sie zu etwas gehören würde, das noch nicht da ist” . Diese Malerei schöpft auch aus dem visuellen Gedächtnis des Künstlers, er sieht – und malt – auch im Erinnern. In diese eleganten, strengen Strukturen hat Giancarlo Moro wohl auch die Echos und Suggestionen der japanischen Kunst und Architektur versetzt, mit jener Vorliebe für Transparenzen und geometrische Strukturen, die in den traditionellen japanischen Wohnstätten die Räume gliedern und das Licht filtern; in einem Präsentationstext von 2018 schrieb Moro, dass „das Intervall aus einem Weg hervorgeht, der Richtungswechsel oder Pausen vorgibt oder suggeriert und uns wie in einem japanischen Garten zur Betrachtung einlädt“.
Analog zu den Werken seiner Frau Ruth erkennt man auch in den Gemälden von Giancarlo Moro ein Pulsieren, das aus der Wiederholung von Zeitintervallen entsteht, aus dem Rhythmus, den verschiedene Linienabstände, die Dicke der Streifen, die Anordnung der Formen und Raster, das unterschiedliche Gewicht der Innenflächen des Bildes und schliesslich die Kombination in den „Übergangsbereichen“ zwischen hellen und dunklen, weichen und harten Tönen bilden. Diese vielfältigen Variablen tragen dazu bei, die Symmetrie zu durchbrechen und einen synkopierten Rhythmus zu erzeugen, eine „ausgewogene Unwucht“. Der Künstler weicht jedoch der Gefahr einer rein grafischen Anonymität aus und entzieht sich jeder dekorativen oder expressiven Versuchung. Das Endergebnis ist aber keine kalte Distanz, denn auch hier ermöglicht die Dauer der Handlung und des Blickes eine intime Beziehung zum Körper dieser Werke, in denen „das Potential der Malerei in der gemalten Oberfläche liegt und das Ergebnis im Gleichgewicht seiner inneren Dynamik“ . Wie Dario Bianchi feststellte, „scheint also ein Streben nach dem Absoluten das künstlerische Wirken von Moro zu prägen, der in der täglichen Auseinandersetzung mit Farben und Formen die Perfektion ersehnt; diese Perfektion ist jedoch nie gekünstelt, sondern macht seine ästhetischen und ich würde sagen auch seine ethischen Intentionen deutlich und lesbar“. Dieses ästhetische und ethische Projekt wird also mit Hilfe der Malerei umgesetzt, die auch eine unermüdliche existenzielle Praxis ist, um dem Zerfall einer Welt in der heutigen Zeit, die immer mehr von Trugbildern und Masken bevölkert ist, etwas entgegenzusetzen.

Betrachtet man wie im Vogelflug den Archipel des Schaffens von Ruth und Giancarlo Moro in seiner Gesamtheit, erreicht uns der Klang einer geheimen, stillen Musik, die verborgen bleibt, wenn man nicht lange genug hinschaut. In ihrem künstlerischen Projekt wird das Ur-Chaos geordnet, bewahrt dabei die Unvorhersehbarkeit des Zufalls und bestätigt (wie uns inzwischen auch die Quantenphysik bestätigt hat), dass die Realität aus einem dichten, komplexen Netz an Beziehungen und Interaktionen besteht. Ausserdem ist es ein ästhetisches Projekt, in dem das gegebene Material über sich hinausreicht und die Geste ein Destillat der geistigen „Leere“ ist, die von der langen Ausführungszeit der Werke impliziert wird.
Wenn künstlerische Tätigkeit bedeutet, „einen lebendigen Raum in die Welt zu setzen“, wie die amerikanische Philosophin Judith Butler sagte, dann kommt die anspruchsvolle Kunst von Ruth und Giancarlo Moro der Poesie nahe, die den „spirituellen Baum des Lebens“ bildet. Wie Blätter dieses Baumes, so „murmeln auch ihre Werke mit Resonanz und Resilienz und erheben den unmenschlichen Menschen aus dem ursprünglichen Raum“ .

1. Adachiara Zevi, Peripezie del dopoguerra nell’arte italiana,, Einaudi, 2006, S. 162
2. Peter Killer im Katalog Ruth Moro. Pagine romane, opere 2006-2010, Museo cantonale d’arte – Ala Est, 2011.
3. Marco Franciolli im Katalog Giancarlo Moro, opere 2006-2010, Museo cantonale d’arte, Ala Est, 2011.
4. Riccardo Venturi, Mark Rothko. Lo spazio e la sua disciplina, Electa, 2007, S. 77: „Wenn die Herausforderung darin besteht, eine nicht illusionistische Tiefe zu suggerieren, die von der ‚plastischen Realität‘ erzeugt wird, dann ermöglicht es die Natur der Malkunst, Tiefe zu erreichen, ohne das zweidimensionale Wesen der Bildebene selbst zu zerstören.“
5. T. Pericoli, Arte a parte, Adelphi, 2021, p.91.
6. A. Pitschen, Interview mit Francesco Pellegrinelli im Katalog: Adriano Pitschen. Forme presenti, Museo Villa Pia Porza, 2018, S. 77.
7. Jean Flaminien, L’essere che confida, Book editore, 2023, pag. 123.

Ruth und Giancarlo Moro leben seit über vierzig Jahren hinter einer kleinen rustikal-vornehmen Häusergruppe, geprägt von der Weisheit der Zeit und eingebettet in eine stille, milde leuchtende Landschaft. Von da aus reicht der Blick über die Hügel, die zum Monte Verità führen, über ein breites Stück des Sees mit dem Ufer von Gambarogno bis zu einem kurios angeschnittenen Winkel des beeindruckenden Monte Gridone, dessen Profil übrigens von vielen Standpunkten aus ein sicherer Orientierungspunkt ist.
Das Haus von Ruth und Giancarlo Moro liegt in Modino di Cavigliano, in der Nähe von Locarno. Es blickt auf einen kleinen terrassierten Blumen- und Nutzgarten auf zwei Ebenen und ist, geht man etwas weiter hinunter, über eine weitere Abstufung mit dem Atelier verbunden, in dem die Künstler ihre Arbeitsräume haben. Beide Gebäude, Wohnhaus und Atelier, wurden vom gleichen Architekturbüro entworfen (zu dessen Leitlinien – dies ist hier wirklich wichtig zu bemerken – die Bewahrung des Bestehenden und der Umgebung gehören): Das Wohnhaus ist ein Neubau, und etwa zwanzig Jahre später, 2004, entstand das zweite Gebäude durch Umbau eines alten Bauernhauses. Dass die Architekten, die beide Entwürfe gestalteten, enge Angehörige von Ruth und Giancarlo Moro sind (nämlich Paolo und Franco Moro, Brüder von Giancarlo; am Entwurf des Ateliers war Vanessa Moro beteiligt, die Tochter von Ruth und Giancarlo), kann nur den Willen und das Gewicht der geistigen und emotionalen Ideen betonen, die in die Gestaltung dieser Lebens- und Arbeitsstätte gelegt wurden, und sie zeigt sich – abschliessend – als ein wahrer Künstlerort. Beim Eintreten, ob als Freund oder Besucher, der aus unterschiedlichen Gründen am Werk von Ruth und Giancarlo Moro interessiert ist, nimmt man die Natürlichkeit wahr, die ihre Seinsart – die keine Trennung zwischen Künstler und Mensch kennt – mit der alltäglichen Szenerie verbindet, in der sie sich bewegen. Dazu gehört auch das Vergnügen eines gemeinsamen Essens, das mit Sorgfalt und präzisen, nie überflüssigen Gesten zubereitet und an der gastlichen Tafel serviert wird, häufig mit der Ernte aus dem Gemüsegarten. Geselligkeit wird in vollen Zügen genossen, begleitet von offenen Gesprächen über Ereignisse in Kunst und Politik ebenso wie über die verschiedensten gewöhnlichen und wesentlichen Bagatellen des Lebens. Und gern dehnt sich das Zusammensein aus in engagiert umkämpfte Karambolage-Spiele. In der Zwischenzeit kann der Blick auf dieses oder jenes neue Objekt fallen – ein Bild, eine kleine Skulptur (viele davon von Künstlerkollegen) oder eine überraschende Kreation der Natur (eine Schote, eine ungewöhnlich geformte Kapsel zum Beispiel) –, eingestreut in eine kleine Sammlung von Mirabilia, in die sich die Werke der Gastgeber (turnusweise, die älteren lassen Platz für jüngere Schöpfungen, so dass eine strenge selbstkritische Prüfung möglich ist) extrem diskret einfügen. Erlesenheit in der Schlichtheit, Fülle in der Essenzialität – diese Eigenschaften extrahiert man aus der Alltagsbeobachtung von Ruth und Giancarlo Moro ebenso wie aus der Betrachtung der von ihnen firmierten Werke. Wobei jeder natürlich seine eigenen firmiert. Obwohl man die wechselseitige Abhängigkeit schwerlich negieren könnte, die jeder von ihnen vom Partner hat. In der Tat bilden Ruth und Giancarlo Moro, junge Frischvermählte im Jahr 1968, Eltern von Vanessa und Igor und nun Grosseltern von fünf Enkelkindern, ein exemplarisches Künstlerpaar. Sie verkörpern ein höchst interessantes Phänomen in der Kunstgeschichte, das durchaus nicht rar ist und es verdient, von Fall zu Fall beleuchtet zu werden (nicht zuletzt in Bezug auf die Aufwertung des weiblichen Beitrags bei historischen Paaren wie zum Beispiel Auguste Rodin und Camille Claudel oder Jean Arp und Sophie Täuber-Arp).

Ruth und Giancarlo Moro vollziehen eine parallele und koinzidente Entwicklung in der Kunst, wenn man so sagen kann. Beide gelangen nicht auf einem kanonischen Weg zum Schaffen (sie kommen aus einem andersartigen Arbeitsgebiet), zeichnen sich aber durch eine ungewöhnliche Entschlossenheit aus, vor allem wenn man bedenkt, dass sie sich relativ spät an öffentliche Ausstellungen wagen (im Alter von rund fünfzig Jahren) im Vergleich zu einem „normalen“ Künstlerleben, das mit den Kunstschulen beginnt. Sie teilen eine deutliche Richtungsentscheidung für die Abstraktion oder besser Anikonizität als ideales System für den Ausdruck der unsagbaren Gleichgewichte der Vision. Giancarlo erreicht sie, indem er über die Avantgarden und Neo-Avantgarden in Europa und den USA meditiert; Ruth hingegen auf experimentelle, fast intuitive Weise anhand der Suggestionen, die sie aus der Bearbeitung von Pflanzen im Rahmen der Paper Art erhält; dabei überwindet sie mit beeindruckendem Gespür die rein handwerkliche Bedeutung des spezifischen Verfahrens. Die künstlerische Annäherung zwischen beiden wird auch deutlich, wenn (episodisch und fast zaghaft) die Vereinbarkeit ihrer jeweiligen Ausdrucksformen ausgelotet wird, wenn Giancarlo in seine Gemälde handgefertigte Papierblätter von Ruth einfügt und somit ihre Valenz als Materie und Zeichen hervorhebt. Das definitive Einverständnis allerdings zeigt sich in der Neugier mit der beide sich für die traditionelle orientalische und insbesondere japanische Kultur interessieren (bekannt ist der Reiz und Einfluss, den diese Kultur nach wie vor auf die moderne westliche Kunst ausübt!). Die Chance, diese kennen zu lernen, wurde von der Szene der Paper Art begünstigt, in der japanische Impulse entscheidend sind und in der Ruth sich aktiv bewegt. Demzufolge nehmen Rhythmus und Räumlichkeit in der Komposition der jeweiligen Werke beider Künstler noch absolutere Akzente an, eine noch strengere zeichnerische Klarheit, bis Oberfläche und Tiefe zusammenfallen.
Affinität bedeutet jedoch nicht Überlagerung. Denn die Recherchen von Ruth Moro und von Giancarlo Moro verlaufen auf getrennten Gleisen. Die Erkundung von Ruth, die sie zu einer vollen Abstraktion führt (fast zum Konkretismus), gründet in einer rationalen Ordnung, unterstützt von einer technischen Sachkunde, die kontinuierlich erweitert und erneuert wird (etwa in den zauberhaften Werken, die durch die Transparenz von Harz verstärkt werden, oder den jüngeren, bisher nicht ausgestellten Siebdrucken, die den unverzichtbaren Wert des Dekorativen auf einen höchsten Grad an Immaterialität führen). Giancarlo seinerseits führt von einer im problematischen Sinne philosophischen Position eine geradezu entgegengesetzte Suche durch; seine Bewegung wandelt sich von der Endgültigkeit des Abstrakten in die Ungreifbarkeit des Realen und Kontingenten (das legt auch der lange Arbeitsprozess an seinen Gemälden nahe, die aus einer ausgefeilten, heiklen Ausbreitung der Farbe hervorgehen und das gewünschte Ergebnis erst nach anschliessenden, zahllosen Verschleierungen erreichen). Die Reflexion über das Format, in dem die Vision erscheinen soll, über die entscheidende Rolle im kreativen Aufbau ist beiden Künstlern eigen: Zentralität, Horizontalität, Linearität sind die tragenden Achsen von zwei verschiedenen, komplementären Recherchen: die eine, Ruths, fest in ihrer verklärenden Sachlichkeit, die andere, Giancarlos, vibrierend von Stille und Unendlichkeit.
Derweil bewahrt das hohe Tympanon an der Nordwand der Atelierseite, in der Giancarlo arbeitet, die ständige visuelle Verbindung zum Wald und Himmel und lässt das bewegliche Licht ungehindert hinein. Gern beobachten die beiden Künstler das Licht mit seinem Gefährten, dem Schatten, in den flüchtigen Spielen, die es verschwenderisch auf den Fensterverdunkelungen in ihrem Zuhause hervorruft. Noten aus Poesie, aus Nostalgie für eine Schönheit und Harmonie, die in ihrer Zerbrechlichkeit als bedroht empfunden werden. Diese Mahnung findet sich sowohl in Ruths als auch in Giancarlo Moros Werken wie auf zwei Seiten einer Medaille: klarer und strahlender bei ihr, verschwommener und melancholischer bei ihm.

die von der Kritik mit der Malerei von Giancarlo Moro in Verbindung gebracht werden¹. Der Künstler selbst (der sein Werk mit einer konzentrierten Denkübung begleitet) hat immer wieder die ausgesprochen mentale Natur seines Malens betont; ausserdem sieht er in der Zeit, im Licht, in der Materie und im Raum – und in ihren unterschiedlichen Beziehungen zueinander – den Anfang und den Schluss seiner kreativen Suche. Die Beharrlichkeit, mit der er diesem Werkverständnis treu bleibt - kompliziert in seinen extrem engen und zugleich potentiell unendlichen Grenzen - sowie die Qualität eines jeden seiner Bilder, haben die verschiedenen Kommentatoren veranlasst, die Strenge der Malerei von Giancarlo Moro hervorzuheben, die von der ausführenden bis zur moralischen Ebene reicht².
Zu Beginn der vergangenen Siebzigerjahre Jahre bewegte sich die angeborene Neigung Moros zum künstlerischen Ausdruck - verstärkt und genährt durch das Wissen um die Meisterwerke der Kunst, die er bei den unermüdlichen Museumsbesuchen in London, München, Genf oder Bern (Städten, in denen Giancarlo Moro gelebt hat) kennenlernte – entschieden auf die abstrakte Kunst hin. Die Richtung, die seine künstlerische Suche nahm, wurde vielleicht auch durch das Echo der internationalen figurativen Kultur im Raum Locarno (einer Region, in der Giancarlo Moro seit 1970 ansässig ist) mitbestimmt, für die vor allem Persönlichkeiten wie Ben Nicholson prägend waren und die von den Ateliers von Remo Rossi ausstrahlte, wo sich einige der bedeutendsten Protagonisten der abstrakten Kunst zusammengefunden hatten. Dieses Echo verband sich in Giancarlo Moros persönlicher Geschichte mit der Offenbarung des Werkes von Nicholson, die zu den fruchtbarsten Erfahrungen seines Londoner Aufenthalts im Jahre 1968 zählt. Und dieses Echo passt auch gut zur Anziehungskraft, welche die intellektuelle Klarheit der transalpinen figurativen Kultur auf Moro ausübte, vor allem einer ihrer grössten Meister, Le Corbusier, ein verborgener, aber ständiger Bezugspunkt für den Künstler, ebenso wie die poetische Tiefe von Paul Klee. In Giancarlo Moros Profil kann man also die Bedeutung der 'nordischen' Ausrichtungsachse für die Entwicklung der künstlerischen Szene in den letzten vier bis fünf Jahrzehnten in unserer Region erkennen, einer Achse, der man das ihr zustehende Gewicht geben muss, gegenüber dem Pol Mailand und Lombardei, der sich vor allem der informellen Kunst zuwandte.
Mit zunehmender Reife zeigt sich im malerischen Diskurs von Giancarlo Moro seine Zugehörigkeit zur breiten Kategorie des Minimalismus: Man beobachtet eine zunehmende, extreme Reduktion der Kompositionselemente zugunsten einer verstärkten Aura. Es ist ein Verfeinerungsprozess, der sich in Moros Werk im idealen Dialog mit verschiedenen Vertretern der sogenannten "Maler des Schweigens" vollzieht; von denen, die seinem Herzen am nächsten stehen, sind zumindest Antonio Calderara und Agnes Martin zu nennen, die den wesentlichen Kern der Malerei so stark herausgraben, dass man von fast asketischen Dimensionen sprechen kann. In Giancarlo Moros Malerei sind auch die kraftvollen Wahrnehmungsprovokationen des zeitgenössischen Künstlers Gerhard Richter gegenwärtig, der durch seinen überwältigenden Ideenreichtum besticht.
Im Hinblick auf ein einheitliches Verständnis der uns zeitlich nahestehenden Kunst kann es sinnvoll sein, die künstlerische Suche von Giancarlo Moro mit der von Gianfredo Camesi zu vergleichen, wobei die Unterschiedlichkeit des Werkes der beiden ausser Frage steht. Während Moro sich ausschliesslich der Malerei widmet,
verwendet Camesi vielfältige Ausdrucksmittel, doch beide betonen ganz stark die Fatalität einer Demarkationslinie - einer Linie des Übergangs und der Osmose -, die sich entlang der beiden Hauptachsen Horizontalität und Vertikalität manifestiert. Daraus entstehen Räume, deren höchste Bedeutung die Leere ist. Ein Begriff, der, wie wir wissen, mit dem Einfluss des Ostens auf die gesamte Moderne zusammenhängt. Giancarlo Moro selbst weist immer wieder darauf hin, dass seine künstlerische Reflexion dünne, aber hartnäckige Fäden mit der alten fernöstlichen Kultur und Kunst webt, die er sehr bewundert. Fäden, die sich vor allem im Rhythmus des Blicks und der Einladung zur Kontemplation offenbaren, um schliesslich zu einer klaren Vision zu gelangen³.
Wer das Glück hat, im Haus und Atelier von Giancarlo Moro in Cavigliano zu verkehren und die Ordnung und das harmonische Gleichgewicht zu geniessen, das sowohl im Inneren als auch im Garten herrscht, kann sich persönlich überzeugen, dass die ästhetischen Prinzipien, die der Künstler in seinen Werken anwendet, auch konkret in seinem Leben, in seinem Alltag zu finden sind. Darin offenbart sich die Beziehung des gegenseitigen Aufeinanderbezogenseins mit Ruth Moro, die ihrerseits Bilder schafft, deren Komposition auf Elementen beruht, die Zeichen und Farbe miteinander verschmelzen und gleichzeitig einfach und komplex sind. Zusammen bilden Giancarlo und Ruth ein besonders stark verbundenes Künstlerehepaar, das gerade in seiner Vorliebe für das formale Universum des Ostens eine Grundlage für gegenseitiges Verständnis und intensiven Austausch findet⁴.
In den Bildern von Giancarlo Moro sieht man eine Abfolge von Räumen, die an eine architektonische Struktur erinnern und in denen sich Übergänge abzeichnen, die für den ihnen folgenden Betrachter zu einer Reise der Erkenntnis und der geistigen Weiterentwicklung werden. Schon seit den Anfängen in den 1970er Jahren war das Experimentierfeld das Quadrat, verstanden als Oberfläche zur Gegenüberstellung geometrischer Primärfiguren, in dem der Künstler mit den daraus entstehenden strukturellen Spannungen jongliert. Sehr bald jedoch zeigte es sich, dass die Figur, die gleichzeitig Form ist, nicht von der Farbe getrennt werden kann: daraus folgt als nächster Schritt die ganz von der Farbe beherrschte Oberfläche, die von da an zum unbestrittenen Protagonisten des Bildes wird. Nachdem auch der evokative Aufhänger des Titels zugunsten von "Ohne Titel" wegfiel, in einem unaufhaltsamen Subtraktionsprozess, der auch das geringste Element ausschliesst, welches das Fliessen des Blicks unterbrechen könnte, konzentrierte sich alles auf die Substanz der Farbe und auf die Dialektik der Grundierungen, die sich durch unterschiedliche Texturen auszeichnen. Giancarlo Moro versteht es, derart auserlesene und einzigartige Farbtöne zu schaffen, dass diese schon an sich zu einem Erkennungszeichen für sein Werk werden, aber vor allem versteht er es, wie man die grossartige, wenn auch unsichtbare Anstrengung aufrecht erhält, die ein Werk erfordert, das mit unendlich kleinen Verschiebungen spielt: das heisst mit der Variation, die immer in der Lage ist, das Neue in der Ähnlichkeit aufzuspüren, wie Konrad Tobler in seiner Analyse Das malerische Vokabular von Giancarlo Moro⁵ treffend argumentiert hat. Strukturiert durch die Summe der bedeutungstragenden Einheiten (deren Höhepunkt die Diptychon-Komposition bildet), lassen sich im Werk dieses Künstlers in zeitlichen Abständen immer wieder neue Entwicklungen beobachten, die unvorhersehbare Möglichkeiten eröffnet. Wie vor kurzem mit der Einführung eines aus kleinen Quadraten bestehenden Gitters in das "semantische Vokabular“, das voll und ganz dem Giancarlo Moro liebgewordenen Prinzip der Prägnanz in der Wesentlichkeit entspricht. Die Wahrnehmung dieses inhaltlichen Reichtums lässt keinen Zweifel offen: Vermittelt durch das, was wir nicht anders als mit Schönheit bezeichnen können, wird er für den Betrachter zu einer ästhetischen Erfahrung, die über das Bild hinaus auch die Umgebung einbezieht, und deren Ziel auch bedeuten kann "sich zu verlieren". Eine überzeugende Antwort auf die Eingangsfrage.


1 . So Marco Franciolli und Konrad Tobler in Giancarlo Moro. Opere / Werke / Oeuvres 2006-2010, Lugano, Museo cantonale d'arte, 2011.
2 . «Moros Malerei ist von hoher Qualität und moralisch anspruchsvoll», bemerkte Walter Schönenberger 2002 (Spazi scorrevoli. Considerazioni sull'astrattismo di Giancarlo Moro, vgl. www. giancarlomoro.ch); im Katalog zur Einzelausstellung im Manoir de la Ville de Martigny 2006 sprach Flaminio Gualdoni von «Ethik der Klarheit»; bei der Eröffnung der Ausstellung für die Associazione Triangolo in Locarno 2016, sagte Dario Bianchi: «In seinem täglichen Umgang mit Formen und Farben strebt [Giancarlo Moro] die Perfektion an; eine Perfektion, die nie affektiert ist, sondern seine ästhetischen und, ich würde sagen, auch ethischen Absichten manifestiert und lesbar macht» (cfr. www. giancarlomoro.ch).
3 . Für die Besucher der Ausstellung, zu der diese Publikation erscheint, hat Giancarlo Moro im Juli 2018 den folgenden Text mit dem Titel Freude an den Zwischenräumen geschrieben: «Seit ewig wird ein Weg als geistiges Abenteuer konzipiert und führt zu einer Gegenüberstellung mit Zeit, Licht und Materie im Raum. / Der Zwischenraum wird von einem Weg geschaffen, der Pausen und Richtungsänderungen aufzwingt oder wachruft und wie in einem japanischen Garten zur Kontemplation einlädt. / Der Blick wird somit auf Situationen mit anderen Eigenschaften verlegt und konfrontiert sich mit entgegenwirkenden Elementen, die eine Koexistenz suchen. / Diese Skansion des visuellen Weges offenbart neue Zeitspannen der Zwischenräume wie Pausen der Stille. / Die Teile trennen sich und fügen sich zusammen, um ein neues Ereignis hervorzurufen, und durch die Zwischenräume entsteht eine neue Vision.»
4 Zu den Implikationen dieses Zusammenseins als "Künstlerehepaar" siehe die Äusserungen von Claudio Nembrini (Soli e in coppia, Bellinzona, Galleria Pangeart, 2004, Faltprospekt) und von Jean-Michel Gard im Ausstellungskatalog Giancarlo Moro, Martigny, Le Manoir de la Ville de Martigny, 2006.
5 Siehe Giancarlo Moro. Opere / Werke / Oeuvres 2006-2010, zit., ohne Seitenangabe.

Diese Fragen gehen a priori bereits davon aus, dass es ein Etwas gibt, das auch zu benennen wäre. Obwohl – weil der Gegenstand dieser Malerei das Ungegenständliche ist – sich diese der Sprache radikal entzieht. Freilich teilt sie dieses „Schicksal“ mit der ungegenständlichen Malerei seit Kandinsky, Malewitsch über Mondrian bis hin zu Rothko. Zugespitzt ist die Tatsache des Nichtsprachlichen jedoch dadurch, dass hier keine Theorie eines „Geistigen in der Kunst“ mitspielt. Die Malerei von Moro ist reine selbstreferentielle Malerei ohne Überbau (zumindest ohne ausformulierten Überbau – was unmittelbar auf das Sehen und Wahrnehmen zurückführt). Oder, um das kruder zu sagen: Die Malerei besteht aus dem Material des Trägers, der Farbe / den Farben, den schichtweisen Spurungen von Pinsel und Spachtel. Punkt. Mehr nicht – Material, in das sich das Sehen zu vertiefen hätte, bis es in Wahrnehmung umschlägt.
Das Wort der "Spurungen" führt zu einem Anhaltspunkt, an dem man sich festhalten kann, nicht als Strohhalm, sondern als Annäherung, die ja konkret jedes Mal geschieht, die man geschehen lässt, lässt man sich auf ein Bild ein. Das ist ein langsamer Prozess, der den Automatismus des Sehens, der das schnelle Sehen und das Wiedererkennen-Wollen durchkreuzt. (Und noch bevor wir uns nur der Malerei genähert haben, ist bereits die vierte Dimension ins Spiel gekommen: die Zeit.)

"Spurungen" also. Das bedeutet, dass da nicht ein Irgendetwas ist, sondern dass das Ungegenständliche seine Textur, seine Texturen hat. Nun öffnet dieser Begriff selbst verschiedene Ebenen, unter anderem die folgenden drei, die für die Malerei von Bedeutung sein könnten:

Textur (lat. textura, «Gewebe») ist
– die physikalische Charakterisierung von Oberflächen
– in der Sehwahrnehmung die strukturelle Beschaffenheit einer zusammenhängenden
Oberfläche
– in der Geologie die räumliche Anordnung eines bestimmten Gesteingemenges.

Physikalisch ist die Malerei bestimmt durch die Oberflächenspannung, geologisch gewissermassen von einer Tektonik, die sich aus den Schichtungen ergibt – wenngleich Moros Malerei keineswegs gestisch-opulent ist, sondern aus vielen dünn aufgetragenen Farbschichten besteht. Eben das führt zurück zur Sehwahrnehmung, zum Wahrnehmen der „strukturellen Beschaffenheit einer zusammenhängenden Oberfläche“. Wenn die Malerei eine Struktur hat, dann gibt es auch eine Form von Gesetzmässigkeiten, insbesondere deswegen, weil Moros Malerei im besten Sinne etwas Serielles hat, sich in Wiederholungen abspielt, die ihrerseits nicht Repetitionen sind, sondern daraus resultieren, dass der Künstler in jedem neuen Werk bereits gefundene Strukturen variiert oder durch teils kleine Veränderungen neu formuliert.

"Textur", "Struktur", "Gesetzmässigkeiten", "neue Formulierung": Das erinnert an Sprache. In der Tat gingen die Strukturalisten – und vor ihnen bereits Walter Benjamin – davon aus, dass es nicht nur die Sprache (oder Grammatik) der eigentlichen Sprache gibt, sondern dass auch in anderen Bereichen von "Sprache" gesprochen werden könne, also von der "Sprache der Malerei" oder von der "Ecriture de la peinture". So etwa in einer allgemeinen These Claude Lévi-Strauss: „Wenn die Malerei eine Sprache genannt zu werden verdient, dann insofern, als sie wie jede andere Sprache in einem besonderen Code besteht, dessen Termini durch Kombinationen von weniger zahlreichen und selber einem allgemeinen Code zugehörigen Einheiten hervorgebracht werden."

II.
Es ginge nun also darum, in der Malerei von Giancarlo Moro eine Art von Vokabular zusammenzutragen. Bei diesem Vorgehen ist das Dispositiv der Malerei die eine Seite, deren Wahrnehmung die andere. Das Dispositiv ist nicht zu entwickeln ohne die Wahrnehmung – wobei diese, dem ursprünglichen griechischen Wort "aisthesis" entsprechend, mehr als nur das Sehen umfasst: Einerseits meint aisthesis "Sinn" und "Sinnesorgan", andererseits ist es bezüglich der Wahrnehmung nicht auf das unmittelbar sinnliche Erfassen beschränkt, sondern kann jegliches Gewahrwerden bezeichnen; sogar das innere Empfinden ist, aber ganz unsentimentalisch, dabei mitgemeint.
Um den Überblick zu bewahren und weil diese Malerei eine höchst komplexe "Maschinerie" ist, fällt die Wahl für das Vokabular auf eine Art Liste (wie es ja dem Wörterbuch entspricht). Und in das Konstatieren dessen, was in dieser Malerei aufscheint, ist untrennbar verwoben (eingetextet) das, was mit dem Sehen geschieht oder wie die Malerei wirkt.

Die Formate
Dominierend ist das Quadrat, wenn auch nicht immer das buchstabengenaue. Das Quadrat ist der Kern verschiedenster geometrischer Relationen, zu denen auch das Rechteck gehört. Es birgt sich im Quadrat eine schier unendliche Bezüglichkeit, wie das im Bändchen „Das Quadrat“ von Bruno Munari dokumentiert ist. Dort findet sich auch ein Gedicht des konkreten Dichters und Theoretikers Carlo Belloli:
„das Feld / Quadrat / der Platz / Quadrat / die Stadt / Quadrat / das Gefängnis / Quadrat / das Grab / Quadrat / das Zelt / Quadrat / die Haut / Quadrat / die Pupille / Quadrat / das Quadrat / ist / die Gesellschaft“.
Es ist nicht überspitzt, wenn die Malerei von Moro in solche Relationen gesetzt wird, die sich ja auch in der ganzen Geschichte der Malerei finden, bis hin zu Malewitschs „Schwarzem Quadrat“ und den Quadraten der Konkreten Malerei. Moros Quadratur des Quadrats zeigt aber schon in sich selbst die Fülle, die sich aus dieser einfachen Form schöpfen lässt – und zeigt schon allein mit dieser Form das immanente architektonische Denken, von dem noch die Rede sein wird.

Die Teilungen
Alle Bilder sind in sich zwei-, drei- oder manchmal auch mehrfach geteilt, sei das vertikal (meistens) oder horizontal. Diese Teilungen ergeben Bilder im Bild. Die Masse der Teilungsgeometrie sind – im Sinne des Seriellen oder eben des Vokabulars – immer ähnlich, aber nie gleich. Sie folgen, so scheint es, einer mehr intuitiven denn konstruktiv-analytischen Vorentscheidung. Die Teilungen definieren die Relationen im Bild selbst und schaffen rhythmische Grundstrukturen. Und sie ziehen Grenzen innerhalb des Bildes, Übergänge, Fügungen und Fugungen, in denen Verschiedenstes und doch innerlich Verwandtes aufeinander stösst. Es sind Zwischenzonen des Inter-Esses.

Die Malweisen
Das Geteilte ist nicht nur geometrisch geteilt, sondern auch malerisch. Die verschiedenen Teile zeichnen sich durch differente, in sich in vielfacher Weise differenzierte Mal-Strukturen aus. Es gibt eher „ruhige“ und eher „unruhige“, dunklere und hellere Flächen, die zueinander in einem genau austarierten Verhältnis oder in einem Dialog stehen – wie Frage und Antwort, wie Licht und Schatten, wie Ton und Echo. (Die Vergleiche zeigen einmal mehr, wie sehr die Sprache an ihre Grenzen stösst, wenn es darum geht, das Vokabular einer Malerei in Begriffe zu fassen.) Die Strukturen scheinen auf den ersten Blick einer Zufälligkeit zu folgen, die aber nie eine Zufälligkeit der Peinture ist. Dafür ist diese allzu nuanciert aufgebaut und geschichtet. Es ist eben das, was sich erst nach und nach im Auge entwickelt. Dabei zeigt es sich auch, dass in der Ruhe der Flächen eine Bewegtheit der Malerei verborgen ist und umgekehrt in der Unruhe das Rhythmische von Pinselstrich, Pinselschlag und Spachtel. Die Flächen zeichnen sich dadurch aus, dass sie kein Zentrum haben; es ist ein All over, das über die Ränder hinauswachsen könnte, derart nach aussen und nach innen tendenziell infinitum – was in keiner Weise als undefiniert oder unvollendet, bruchstückhaft verstanden werden darf.

Die Gegenständlichkeit
Gegenstand dieser Malerei ist, unverkennbar, die Malerei selbst. Es ist das Spiel mit der Monochromie, die doch keine ist, ein Übergang von der Fläche in die Tiefe. Dass der Blick dennoch und wohl vorschnell die malerischen Strukturen mit reellen Strukturen verbindet, macht dieses Spiel umso reizvoller – und zeigt, dass der Automatismus des Sehens sich immer wieder über das Sehen selbst legt oder anders: Die Erinnerung an Gesehenes macht, dass man Birkenrinde oder Felsen, Flechten oder glitzerndes Wasser sieht. Dabei ist diese Malerei immer und durch und durch reine Invention, verbunden mit viel Intuition, die an das Anklingen und Aufklingen von Melodien denken lässt.

Die Schichtungen und das Licht
Die Langsamkeit, durch die sich diese Malerei auszeichnet, ist geprägt durch die vielen Schichtungen, die erst die Haut der Malerei ergeben. Was oberflächlich als monochrom erscheinen mag, entwickelt sich nach und nach zu einer Polychromie der Töne – wobei das Entwickeln oder Entfalten sich mit der Zeit im Auge abspielt. Dieser Prozess ist vergleichbar jenem im Fotolabor, wenn das potenzielle Bild, vorerst nach der Belichtung noch unsichtbar, im Bad der Entwicklungslösung nach und nach aufscheint, an Klarheit und an Konturen gewinnt. Wie in der Fotografie – wiederum eine Metapher – ist dieser Prozess einer des Lichts: Die Malerei ist ein Spiel mit dem Licht, oder das Licht spielt in der Malerei, wie es in der Skulptur die entscheidende Rolle spielt. Die Malfläche fordert vom Auge in etwa das ab, was in der Dämmerung mit dem Sehen geschieht: Adaption. Man könnte gewissermassen sagen, der Wahrnehmung dämmere es langsam, wenn diese Malerei nach und nach aufscheint. Nicht zufällig ist es eine tendenziell dunkle Malerei, von der ja Theodor W. Adorno sagte, nur diese, die dunkle Malerei sei eine radikale Malerei. Im Prozess der Wahrnehmung wird, ebenfalls wieder nach und nach, auch klar, dass das Dunkle nicht das Düstere ist, sondern vielmehr das in sich ebenso Nuancierte und Differenzierte wie sein Gegenteil: das Helle, das Weisse. Schwarz ist entgegen einem weit verbreiteten Vorurteil nicht einfach schwarz. In Moros Malerei zeigt sich das, wenn nach und nach das Blau auftaucht, das seinerseits ein Spektrum von harten bis zu weichen, von leisen, geradezu ephemeren bis zu tiefen, lange nachklingenden Tönen kennt.
(Zum Licht und zur Belichtung ist ein Nachtrag notwendig: Es empfiehlt sich, die Gemälde von Moro unter den verschiedensten Lichtbedingungen zu betrachten – und vor allem das Streiflicht als Sehhilfe einzusetzen. Das bedeutet auch, dass hier nicht nur die Bewegung und Beweglichkeit des Auges gefordert ist, sondern auch, wiederum wie bei Skulpturen, die physische Bewegung. Es gilt, um die Bilder herumzugehen, nach vorne und zurück, nach links und nach rechts; es gilt, diese Gemälde, die mit Fragen der klassischen Perspektive nichts zu tun haben, aus verschiedenen Perspektiven anzusehen.)

Der Bildraum und die Architektur
Aus all dem erhellt: Moros Malerei ist nicht nur eine radikale, sondern auch eine, die in die Tiefe geht. Sie öffnet Bildräume. Vielleicht könnte man, um das zu pointieren, sogar sagen: Moros Verfahren und Vorgehen seien architektonischer Natur, zumindest architektonischen Denkweisen vergleichbar; darauf verweist bereits der Objektcharakter der Gemälde, die ja nicht zweidimensional, sondern durch den Einbezug der Seitenflächen dreidimensional sind, ja, sie sind, bezieht man den Faktor der notwendigen Seh-Zeit ein, vierdimensional, um das nochmals explizit zu betonen. Architektonisch bedeutet auch: Die Bilder werden nach einer Idee, die vorerst noch vage ist, nach und nach gebaut, weitergeplant, gefügt, verfugt. Dazu dienen in vielen Fällen die „studio-progetti“, die wie mögliche Bausteine oder Teilelemente verschiedene Variationen und Kombinationen ermöglichen, ohne dass bereits alles festgelegt wäre. Erst daraus entwickelt sich nach und nach jene Bildtiefe, von der schon wiederholt die Rede war.

Das Serielle: die Wiederholung
Ist einmal die Nuanciertheit eines einzelnen Gemäldes wahrgenommen, so wendet sich der Blick nun auf das Werk. Es ist prononciert ein serielles. Die Serie ist Konzept. Dabei meint Serie nicht Repetition, sondern Variation. Nicht das Immergleiche ist intendiert, sondern, im Gegenteil, das Immerneue im Ähnlichen. Das Konzept geht davon aus, dass Phänomene nie fertig erkannt, zu Ende geschaut und gedacht sind. Die Wiederholung ist nicht das Ein-, vielmehr ist sie das Vieltönige. Sie ist die Neugierde, die sehen will, was noch alles verborgen sein könnte in einem Phänomen, das doch schon ausgeschöpft scheint. Mit einem Wort von Kierkegaard: Wiederholung ist Erinnerung nach vorne. Im Werk spielt sich ab, was im einzelnen Bild geschieht, nämlich eine zunehmende Vertiefung. So gesehen lässt sich Moros Werk durchaus metaphorisch sehen – als eine Form, sich der Realität gegenüber zu verhalten: als erkenntnistheoretisches Modell.

III.
Da capo – das bedeutet im Fall der Malerei von Moro: nochmals hinsehen, sich nochmals um die Bilder herumbewegen. Auf die Gefahr hin, Dinge zu wiederholen, sei diese Bewegung hier gewagt. Wiederholung ist auch beim Anschauen nicht blosse Repetition, sondern, wenn schon, Revision: Wiedersehen und das heisst: erneut sehen, neu und anders sehen, anderes sehen.
Schicht um Schicht um Schicht also: Wer die Gemälde von Giancarlo Moro rasch anschaut und meint, etwas gesehen zu haben, hat nichts gesehen. Denn es gilt, sehend eine ähnlich langsame Intensität zu entwickeln, wie sie der Maler malend praktiziert. Es gilt, Schicht für Schicht zu entdecken, das Auge zu assimilieren, Farbtönungen, Nuancen und leise Bewegungen wahrzunehmen. Wahrnehmen heisst verstehen, ohne dass dabei nur der Verstand eine Rolle spielen würde. Wahrnehmen ist gewissermassen ein sinnliches Verstehen. Nicht dass die Bilder von Giancarlo Moro eine Sehschule wären, das keineswegs. Aber sie fordern das Sehen heraus. Die Bilder wollen, dass man sich bewegt, herumgeht, den Blickwinkel wechselt, nochmals hinschaut, näher geht und wieder Distanz gewinnt. Erst dann entfaltet sich die Textur des Bildes. Textur meint nochmals, aber etwas anders gewendet, Verdichtung und Überlagerung, meint Korrespondenz und Gegensatz in einem: Jedes Bild bildet in sich verschiedene Räume mit verschiedenen Atmosphären und Schwingungen, Tiefenstrukturen, in die das Auge auf verschiedene Weise eindringen kann. Eben wegen dieser Bild-Architektur ist das rasche Sehen zum Scheitern verurteilt – weil sich komplexe Gebäude nicht durch einen kurzen Blick auf die Fassade erschliessen, die blosser Schein sein könnten. Die Geheimnisse liegen viel tiefer, im Inneren.


1. Walter Benjamin, "Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen": "Jede Äusserung menschlichen Geisteslebens kann als eine Art der Sprache aufgefasst werden, und diese Auffassung erschliesst nach Art einer wahrhaften Methode überall neue Fragestellungen."
2. Baudelaire zur Malerei von Delacroix: "Ein Bild ist eine Maschinerie, an der alle Systeme für ein geübtes Auge erkennbar sind."
3. Zur Methode der Liste vgl. Georges Perec: «In jeder Aufzählung finden wir zwei widersprüchliche Versuchungen; die erste besteht darin, ALLES zu erfassen, die zweite darin, wenigstens einiges zu vergessen; die erste möchte die Frage endgültig abschliessen, die zweite sie offen lassen; zwischen dem Erschöpfenden und dem Unvollendeten scheint mir somit die Aufzählung vor jedem Gedanken (und vor dieser Einordnung) das eigentliche Erkennungszeichen für dieses Bedürfnis zu sein, alles zu benennen und miteinander zu verbinden, ohne das die Welt () für uns orientierungslos bleiben würde.»
4. "Die Dämmerung ist ein räumliches Phänomen. Sie ist eine Atmosphäre, die allmählich alles einhüllt, verschattet, unbestimmt macht, Grenzen verwischt und den Raum zu einem dichten Etwas verschwimmen lässt, in dem man sich befindet." (Gernot Böhme, "Theorie de Bildes")

Uebersetzung Margrit Hagenow-Caprez

Eine vorherrschende Charakteristik der ästhetischen Dimension des XX. Jahrhunderts ist der Verzicht auf jegliche Bedeutung ausserhalb der Malerei. Viele der prägnantesten Revolutionen der Bildsprache fanden innerhalb eines künstlerischen Diskurses statt, der sich endlich vom Zwang zur Mimesis und zur erzählerisch-darstellenden Funktion der Kunst befreit hatte. In seinem berühmten, 1890 in der Zeitschrift „Art et Critique“ erschienenen Beitrag „Définition du Neo-traditionalisme“, unterstrich bereits Maurice Denis, dass es nötig sei, um den Akademismus zu überwinden, „Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées.“ Es überrascht nicht, dass dieses Zitat seither oft gebraucht und missbraucht wurde – es bleibt absolut treffend und gültig im Zusammenhang mit der modernen abstrakten Malerei und bietet auch im vorliegenden Fall einen erhellenden Zugangsschlüssel.
Die Malerei von Giancarlo Moro fokussiert und konzentriert sich ganz auf die Bildfläche, auf ihre Gliederung, auf die Modulation von unzähligen Ton- und Struktur-Varianten: Ein Bild ist, wie Maurice Denis bemerkte, eine Oberfläche, auf der Zeichen und Farben angeordnet werden. Die Beharrlichkeit, mit der er die Qualitäten der Malmittel erforscht, haben Giancarlo Moro dazu geführt, jeden kleinsten Bestandteil des Gemäldes mit grosser Sachkenntnis zu behandeln, in einer Suche, welche in einigen Aspekten – insbesondere der Abwesenheit eines zentralen Punktes im Bild – an die Erfahrungen des colour field erinnert. Die Oberflächen erhalten durch das Entfernen von Malmaterie einen besonderen, geschliffen und durchsichtig wirkenden Effekt. Vertikale und horizontale Linien markieren die Grenzen zwischen den Farbtönen, Feldern mit gleichmässigen und flachen Farbaufträgen werden solche gegenübergestellt, die sich aus winzigen Zeichen zusammensetzen, in einem Wechsel von Hell und Dunkel, der den Flächen unterschiedliche Tiefe verleiht. Diese Wirkung ist offensichtlich nicht von der Absicht geleitet, eine räumliche Illusion zu erzeugen, sondern rührt allein von der Tonalität der Farben her und wird noch verstärkt durch die unterschiedliche Ausprägung des Glanzes oder der Mattheit der Oberflächen, die manchmal eine samtene Qualität erhalten, welche die Tiefe der Schwarztöne unterstreicht, während in anderen Fällen die Oberfläche vom Auge als wächsern und weich wahrgenommen wird.
In der Malerei von Giancarlo Moro, die von grosser Strenge geprägt ist, sind der Gegenstand und die Eigenschaften des Werks eins: die Bedeutung des Gemäldes liegt in seinen chromatischen, zeichenhaften und materiellen Charakteristiken, in der Art, wie diese unsere Wahrnehmung bestimmen und eine ästhetische, sinnliche und emotionale Erfahrung hervorrufen, welche von der visuellen Sprache in keine andere Sprache übersetzt werden kann.

Uebersetzung Margrit Hagenow-Caprez